Архив рубрики: Theatre

Заметки о Мастере и Маргарите

Много лет назад, ещё в школе, прочитав «Мастера и Маргариту», я поняла, что журналистом не буду. Буду писать статьи, делать интервью, но этого мало, когда существует Большая Литература. Вот так, с лёгкой руки Михаила Афанасьевича, я окончательно передумала поступать после школы на журфак.

Это один из романов, который всегда со мной: я смотрела все экранизации и была на нескольких театральных постановках. Но, наверное, только в этом году мне открывается его истинный, глубинный смысл. И здесь мне кажется уместным сравнить роман Булгакова с «Божественной комедией» Данте с точки зрения восприятия их читающей публикой. Мне повезло прочесть в этом году интереснейший сборник эссе отца Георгия (Чистякова) «Беседы о Данте». Чрезвычайно любопытен анализ новозаветных коннотаций, включая поэтическое переложение Te Deum. Однако, погружаясь в анализ о. Георгия, вспоминая текст Данте, невольно ловишь себя на мысли, что для большинства читателей это грандиозное произведение так и остаётся недопонятым, если его вообще удаётся приоткрыть.

То же и с «Мастером и Маргаритой». Досужий читатель считает роман фантастикой, а верующего человека отговаривают читать книгу из-за «бесовской команды». Я и за собой заметила долю сомнения, поскольку на спектакль во МХАТе им. М. Горького я должна была идти 7 декабря, в Рождественский пост.., но все-таки я пошла.

И, возможно, это было то самое испытание, которое не смог пройти Мастер, и потому ему было отказано проследовать по лунной дороге вместе с Пилатом. Взвалив на себя неподъёмную ношу чистого Творчества и получив таким образом видЕние о величайшей трагедии человечества, Мастер не смог противостоять агрессии коллег по цеху и сдался: сжёг рукопись и отправился в сумасшедший дом. Переводя на язык Евангелия, Мастер признал, что власть кесаря выше власти Бога и по своей человеческой воле распорядился божественным Откровением. И потому ему был дарован лишь покой взамен прощения.

Моя подруга перед спектаклем делилась своим недоумением по поводу фигуры Мастера: он-де безвольный и «никакой». Добавим: он даже безымянный, и трактовать это можно по-разному, но главный смысл в том, что создателю апокрифического евангелия не хватило смелости идти путём апостолов, а потому вместо имени у него есть только прозвище — Мастер, данное ему восторженной Маргаритой.

Маргарита, с другой стороны, — обычная женщина, но именно ей, в отличие от Мастера, дано имя, притом королевское. Долгое время она ведёт двойную жизнь, но в итоге раскаивается. Созидательная энергия творчества Мастера, перетекая в Маргариту, превращается в разрушительную стихию мести за утраченную любовь. Однако раскаяние позволяет Маргарите обрести Мастера, и только здесь становится ясным смысл эпиграфа из «Фауста»: благо совершает та сила, что вечно хочет зла. Ведь грешны и Мастер, и Маргарита, и Бог соединяет и спасает их с помощью того, кого Он попрал своей человеческой смертью. Мастер недостоин видеть Бога, вместе с Маргаритой он удаляется в башню из слоновой кости, чтобы гусиным пером записывать простые, незамысловатые истории.

Что до «бесовской команды», против которой так любят предостерегать верующие и священники, то было бы странно, если бы Бог самолично взялся карать нас за наши грехи. Левий Матфей снедаем гордыней и тщеславием, он понимает, что без Иешуа он — никто. Между тем желание не остаться в безвестности столь сильно, что воображение рисует ему самые яркие картины подвига… но, увы, Левий все время опаздывает. У Бога нет планов на Левия, ибо Левий не понимает сути жертвы. Поэтому он не успевает пронзить Иешуа и погибнуть вместе с ним, но и до Иуды ему не суждено добраться. Остаются лишь пергамены, которые он сам же и придумал, — жестокое напоминание, что Истина непостижима и не может быть запечатлена без божественного соизволения.

Мастер и Маргарита — это Левий и Пилат в Москве 1930-х. В экранизации Вайды Матфей, которого блестяще сыграл Даниэль Ольбрыхский, продолжает писать свои рассказы об Иешуа, сидя в окружении девиц. Он по-прежнему живёт своими пергаменами, это Мастер, который занялся чистым Искусством и, наверное, хотел стяжать за это славу, но оказался совершенно не готов защищать свой труд, это запечатлённое Откровение. Маргарита же, пройдя через муки раскаяния, преодолевает страх Левия остаться никем и до последнего ничего не просит у Воланда. Взамен она, как и Пилат, получает то, что предуготовано ей и Мастеру по высшему соизволению.

А жители Москвы (в самом начале сцены в варьете в зрительном зале включают свет, и Воланд со своей свитой придирчиво осматривает ряды) испорчены, возможно, уже не только квартирным вопросом, но разве кто-то принуждает их к греху, кроме них самих? И так в романе раскрываются две главные темы Евангелия: жертва и свобода воли. Это именно те две концепции, которые запечатлены в православном Символе Веры, именно поэтому в нем упоминается не только Христос, но и Понтий Пилат. Вспоминать будут нас обоих, пророчествует в романе Пилат, и только он один, промучавшись две тысячи лет бессмертием (читай: совестью), в конце концов, получает прощение за трусость, которая подчинила себе его волю. Трусость, сообщает нам Булгаков устами Иешуа, и есть то, что отдаляет человека от Бога, не даёт ни бороться с грехом, ни раскаиваться. И только те, кто находит в себе силы преодолеть страх, спасают и себя, и других.

Подытоживая: «Мастер и Маргарита» — глубоко христианское произведение, как и «Божественная комедия». В них обоих Свет появляется в самом конце, и нетрудно понять почему. Свет необходимо стяжать, и каким он будет, земному человеку знать не дано, поэтому уделять ему много места нецелесообразно. БОльшая же часть повествования исследует человеческий «ад», в котором мы живем с рождения до своего ухода. Для выживания в этом аду нам дана свободная воля, которая в каждый момент времени позволяет выбирать, чему служить: добру или злу. И караем за этот выбор мы себя сами, ибо каждый получает за содеянное им. К тем, кто служит злу, являются бесы. Те, кто не может справиться с ношей, обретают покой. Те же, кто раскаялся, идут по лунной дороге.

Юлия Шувалова, 07-08 декабря 2018 г. Фото автора

«Звучит гордо!» «На Дне» А.М. Горького Сто Лет Спустя

Одетые по последней моде люди, заняв места в зрительном зале, слушают концерт классической музыки. Они фотографируют музыкантов на мобильные телефоны, делают селфи, при этом всячески стараясь произвести впечатление искушенной, интеллигентной публики. Правда, то и дело кто-то нарушает этикет, начинается потасовка с руганью, неизменно вносящая приятное разнообразие в скучные светские тусовки. Мужчины поедают суши, мастерски орудуя палочками и рассуждая о смысле бытия. Девушка с внешностью фотомодели, изящно устроившись на кожаном диване, рассказывает новому ухажеру, как счастлива она была освободиться от предыдущего супруга. Другая, из деревенских простушек, мечтает о большой и чистой любви с юным студентом, не то Гастоном, не то Раулем. От бремени философских поисков героев освобождает субтильного вида паренек, проводящий сеансы массажа и медитации. Купаясь в волнах счастья и умиротворения, они не замечают ничего вокруг: ни стонов умирающей женщины, ни звуков женской драки. Все хорошо: и так, и этак. Зачем мучиться на этом свете? Можно отправиться на тот, — а то в лечебницу, где лечат от алкоголизма, отнявшего возможность заниматься любимым делом. Правда, никто не знает, как туда попасть, — то ли есть это место, то ли его нет. Но, в сущности, что за дело? Все ведь хорошо, а если нет, — надо успокоиться, если веришь — Бог есть, а если не веришь — то нет…

Как объясняет режиссер-постановщик Юрий Грымов, гений театра дает возможность взглянуть на конфликт с новой точки зрения. Всё перечисленное выше, такое знакомое, словно взятое из фотохроник в Инстаграме, — это условия, в которых обнаруживают себя персонажи пьесы А.М. Горького «На дне», поставленной на сцене театра «Модерн» к 150-летию драматурга и писателя. Режиссер утверждает, что сегодня Горький написал бы пьесу другим языком, но, уважая авторский текст, он предлагает новые обстоятельства. Нижегородская ночлежка (там, между прочим, располагается нынче областной Минкульт) превращается из дна жизни, где царствуют бедность и жестокость, в дно человеческого бытия, где нет места сопереживанию и вере. Надев брендовую одежду, потягивая виски и медитируя, герои пьесы — светские персонажи — отчаянно ищут ответы на те же вопросы, что их предшественники в самом начале 20 века. Тогда, накануне первой русской революции, надежды на светлое будущее побеждала социально-экономическая безысходность, и сатинское «Песню испортил!» — это вопль разума, который изо всех сил держался за свою личную утопию. Однако душа продолжала верить, и в 20 веке ей суждено еще было победить и доказать, что человек действительно «звучит гордо».

Приметы века нынешнего — это рафинированный юноша Лука (Александр Толмачев), который незаметно исчезает, пока другие обитатели «дна» пытаются предотвратить убийство Костылёва (Александр Жуков). Примечательно, что режиссер думал заменить Луку вещью: телевизором, который во многих домах играет роль и шумового экрана, и анестетика. Не менее симптоматично и омоложение этого персонажа: если горьковский Лука рассуждает о вере и возможностях человека в возрасте 60 лет, то нашему юноше не больше 35. Он определенно из числа модных лайф-коучей, которые, в духе закона Мёрфи, не умеют жить, но учат, как надо.

Другие приметы: мужские костюмы с крупным цветочным принтом и массивная кожаная мебель — новый символ мещанства. Музыкальное оформление разворачивающейся драмы — заезженные «Зима» Вивальди и Sunny Boney M, а по ходу пьесы на все лады звучит меланхоличная What a Wonderful World. Подбор музыки (Юрий Грымов) своею неоригинальностью лишь подчеркивает царящую скуку и обыденность. Анна (Мария Орлова) цепляется за угасающую жизнь, боясь неизвестности смерти. Настя (Виктория Лукина) и Барон (Алексей Багдасаров) по-своему переживают недосягаемость лучшей жизни: один жалеет об ее утрате, другая — о том, что мечта о ней никогда не осуществится. Главное отличие нового «дна» — принципиальное отсутствие веры в будущее, в мечту, возникающее вследствие девальвации ценностей и духовной слепоты. Революция — это уже пройденный — тупиковый — этап, а обращение к Богу кажется то ли слишком простым, то ли, напротив, слишком трудным для «свободного» человека.

Вот с этого эмоционального и этического «дна», из душевной и духовной пустоты и пытаются подняться персонажи Горького. Образ Актера в тонкой интерпретации Константина Конушкина видится поэтому еще трагичнее. В конце 19 века искусство, хоть и с трудом, но выдерживало натиск мещанской пошлости. Сегодня ему подчас нет места в мире, где товарно-денежные отношения определяют все, от вдохновения до успеха. Актер прекрасно одет, но спивается не столько из-за отсутствия работы, сколько из-за смутного осознания, что ни он сам, ни Искусство в его лице не нужны людям. Утрата имени — это не только экзистенциальная трагедия человека, запутавшегося в попытках самоидентифицироваться в меняющемся мире. Это и трагедия искусства, которое сегодня переосмысливают и переименовывают, но суть которого — гуманизм — неизменна и выражена все в тех же знаменитых словах Сатина. Увы, в бесконечных поисках смысла жизни человек все чаще устремляется не в театр или музей и уж тем более не к Богу, а в собственную голову, где порою «темнота не хуже.., чем темнота снаружи». Действительно, есть, отчего удавиться.

К счастью, сам факт постановки этой пьесы Горького на сцене московского театра наводит на мысль, что не все потеряно. Еще не погибла надежда на возрождение героев «дна», куда они попали по собственной воле, испытывая страх перед необходимостью душевного труда. Возможно, кто-то сочтет подобную трактовку пьесы слишком вольной, и всё из-за того же Луки. Разве не нужно пожалеть человека в его несчастии, в этой духовной бедности, пообещать ему светлое будущее, где он не будет маяться вопросом, зачем жить?

Думается, ответ давал сам Горький, уводя со сцены доброхота и тезку евангелиста и вкладывая романтический пафос в заключительный монолог Сатина, которого блестяще исполняет заслуженный артист России Владимир Левашев. Ценность Человека, истинная гордость (не гордыня!) и достоинство зачастую осознаются, когда отвратительная бедность повседневности, материальная или духовная, является во всем своем безобразии, — и тогда человек вспоминает, что он пришел в этот мир для большего, чем сытость и никчемные мечты о праведной земле. Тогда он понимает, что «он за все платит сам… Существует только человек, все же остальное — дело его рук и его мозга!»

Добавим: и души.

Юлия Шувалова, 06 июня 2018 г.

«О дивный новый мир» Олдоса Хаксли: русская премьера

Совпадения не бывают случайными. В Новой Третьяковке экспонируют Джорджо де Кирико, который вслед за Гераклитом и Ницше считал, что «время не существует, а прошлое и будущее — одно». Между тем в театре «Модерн» готовится увидеть свет первая русская сценическая версия романа Олдоса Хаксли «О дивный новый мир» в постановке Юрия Грымова.

И вот что пугает, когда задумываешься о времени: оно не просто едино, но и его эпизоды опережают сами себя. Мы так и не дошли до «Утопии» Томаса Мора, но по крайней мере четыре антиутопии, доставшиеся нам от XX века, можно считать воплотившимися в реальности. Все люди сливаются в единое целое перед лицом Государства («Мы» Е. Замятина), того самого Большого Брата, который знает все твои мысли и твоими же руками переписывает историю и новости («1984» Дж. Оруэлла), при этом якобы свободные индивиды пребывают в соматозном состоянии («О дивный новый мир» О. Хаксли) и не только свято исполняют lex sexualis, но и меняют ориентацию по требованию политического момента («Вожделеющее семя» Э. Бёрджесса).

Писатели помещали действие своих романов во времена «нашего Форда» (Хаксли) или «нашего Гоба» (Бёрджесс), но, как явствует из трактовки Грымова (с которой сложно не согласиться), неожиданно наступило время «нашего Цукерберга», и «дивный новый мир» окружает нас уже сегодня.

Цукерберг, а не Сергей Брин с Гугл, не случаен: человек человеку — френд, и где же искать себе подобных, если не на Facebook? Большая часть современного общества живет в Сети, которой одинаково пользуются, в терминологии Хаксли, и Альфы, и Эпсилоны. Однако резервация (в романе она располагается  на Фолклендских островах — еще одно «стратегическое» предвидение писателя) в наши дни вовсе не отделена океаном. Дикари, говорящие на языке Шекспира или Пушкина, шагают по тем же улицам, что и Альфы, и пьют кофе в тех же кофейнях. И тем трагичнее воплощение видения Хаксли сегодня, что Джону, который, пусть и частично, но принадлежит новому миру, приходится играть на условиях «нашего Цукерберга», чтобы бунтовать против него, иначе никто не заметит и не услышит этого бунта.

Первые 15 минут спектакля — это погружение в холодную атмосферу «нового мира», где определённый температурный режим и правила инкубации позволяют получать идеальных особей типа «Альфа плюс» или «Бета минус», которые не знают, что такое семья и деторождение, и угнетают эмоциональные реакции с помощью сомы. Я лично знаю подростков, которые весьма скептически относятся к семье и детям и думают, что жизнь не стоит проживания. Сома присутствует в их жизни в виде монотонной музыки, бесконечных фотографий и умных цитат на все случаи жизни, однако сама жизнь, как и следует ожидать, проходит мимо.

В спектакле заняты Анна Каменкова (Линда) и Игорь Яцко (Мустафа Монд). Автор инсценировки — Елена Исаева, подбор музыки осуществлен режиссером-постановщиком Юрием Грымовым, который готовил спектакль два года.

Актуальность постановки усиливается требованием руководства театра к соблюдению дресс-кода: никаких спортивных брюк и кроссовок. Увы, сегодня такая «мода» охватила академические театры, мюзик-холлы, концертные залы, музеи и галереи, и вот на пресс-конференции журналистка спрашивает Грымова, не боится ли он отпугнуть публику. Замечу, что зрителей не обязывают доставать фамильные драгоценности и старинные кружева, но кроссовки запрещены. И вот здесь мне становится не по себе: что пугающего в том, чтобы прийти в театр в костюме или платье и соответствующей обуви? Лично я именно так и одеваюсь. Чьи чувства мы боимся оскорбить, требуя уважения к искусству и труду? Если театр, помимо развлекательной функции в духе «сделайте нам красиво!», должен воспитывать зрителя и повышать его культурный уровень, разве не включает это воспитание вкуса и уместности в одежде?

Завершая это предисловие к грядущей премьере, вернусь к де Кирико. Слушая комментарии посетителей, я пришла к неутешительному выводу: публика полагается на ощущения «нравится/не нравится», но подняться до уровня художника она не может и не хочет. Тезис о «смерти автора» перерождается в апологию невежества читателя. И я, кто пишет на языке Пушкина, а не новоязе, жду премьеры Хаксли с нетерпением и трепетом. Этот роман необходим именно сейчас; но как бы не оказалось, что для постижения масштаба проблемы, с которой мы уже столкнулись, нам попросту не хватит знаний.

Владимир Маяковский — Баня (отрывок)

Режиссер

Ну, если вам это нравится, здесь горизонты фантазии необъятны. Мы можем дать прямо символистическую картину из всех наличных актерских кадров. (Хлопает в ладоши.)

Свободный мужской персонал — на сцену! Станьте на одно колено и согнитесь с порабощенным видом. Сбивайте невидимой киркой видимой рукой невидимый уголь. Лица, лица мрачнее… Темные силы вас злобно гнетут.Хорошо! Пошл_о_!..

Вы будете капитал. Станьте сюда, товарищ капитал. Танцуйте над всеми с видом классового господства. Воображаемую даму обнимайте невидимой рукой и пейте воображаемое шампанское. Пошло! Хорошо! Продолжайте!

Свободный женский состав — на сцену! Вы будете — свобода, у, вас обращение подходящее. Вы будете -равенство, значит, всё равно, кому играть. А вы — братство, — другие чувства вы всё равно не вызовете. Приготовились! Пошли! Подымайте воображаемым призывом воображаемые массы. Заражайте, заражайте всех энтузиазмом! Что выделаете?!

Выше вздымайте ногу, симулируя воображаемый подъем. Капитал, подтанцовывайте налево с видом Второго интернационала. Чего руками размахались! Протягивайте щупальцы империализма… Нет щупальцев? Тогда нечего лезть в актеры. Протягивайте что хотите. Соблазняйте воображаемым богатством танцующих дам. Дамы, отказывайтесь резким движением левой руки.Так, так, так! Воображаемые рабочие массы, восстаньте символистически!Капитал, красиво падайте! Хорошо!

Капитал, издыхайте эффектно!

Дайте красочные судороги!

Превосходно!

Мужской свободный состав, сбрасывайте воображаемые оковы, вздымайтесь к символу солнца. Размахивайте победоносно руками. Свобода, равенство и братство, симулируйте железную поступь рабочих когорт. Ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый якобы капитал.

Свобода, равенство и братство, делайте улыбку, как будто радуетесь. Свободный мужской состав, притворитесь, что вы»кто был ничем», и вообразите, что вы — «тот станет всем». Взбирайтесь на плечи друг друга,отображая рост социалистического соревнования.

Хорошо!

Постройте башню из якобы могучих тел, олицетворяя в пластическом образе символ коммунизма.

Размахивайте свободной рукой с воображаемым молотом в такт свободной стране, давая почувствовать пафос борьбы.

Оркестр, подбавьте в музыку индустриального грохота.

Так! Хорошо!

Свободный женский состав — на сцену!

Увивайте воображаемыми гирляндами работников вселенной великой армии труда, символизируя цветы счастья, расцветшие при социализме.

Хорошо! Извольте! Готово!

Отдохновенная пантомима на тему — «Труд и капитал актеров напитал».

Победоносиков

Браво! Прекрасно! И как вы можете с таким талантом размениваться на злободневные мелочи, на пустяшные фельетоны? Вот это подлинное искусство -понятно и доступно и мне, и Ивану Ивановичу, и массам.

В. В. Маяковский, «Баня», 3-е действие

Мой театр

Сейчас, когда я в Москве, мне проще писать о своей доманкунианской театральной жизни. Она была невероятно насыщенной. Впервые я пришла в театр в Ярославле. Мне было три с половиной года, это был театр марионеток, и я смотрела постановку «Кыцык и мыцык«. Ее потом показывали иногда в передаче «Спокойной ночи, малыши».

Затем, кажется, в 5 лет, мама привела меня в Театр Кукол на постановку «Все мыши любят сыр». В Театре Оперетты я побывала в 1989 г., сразу на «Королеве чардаша». Мне повезло: Сильву пела Светлана Варгузова. Я рассказывала о «Шейлоке» в театре Et Cetera, когда он еще располагался на Новом Арбате, где я сидела в первом ряду, и куда также пришла тогдашняя завкафедрой иностранных языков истфака МГУ, читавшая нам спецкурс по теории и практике перевода с французского. Рогволд Суховерко буквально идет со мной по жизни, с пьесы «Дороже жемчуга и злата» по мотивам сказок Андерсена; это был детский спектакль на сцене «Современника».

Я хотела бы рассказывать об этих постановках. Какие-то из них уже сняты с репертуара; с нами нет некоторых артистов, кого мне действительно повезло увидеть. Но я начну с истории о пьесе, которую я смотрела в театре им. Моссовета. Когда я осознала, что здесь же давали в течение многих лет рок-оперу «Иисус Христос Суперзвезда» в постановке Сергея Проханова, я полюбила этот театр еще больше. Чуть позже я осознала еще, что здесь же играли Фаина Георгиевна Раневская и Ростислав Янович Плятт.

Дабы не делать рассказы о моих театрах и увиденных пьесах слишком ностальгическими, с грустинкой, я решила начать с… июля 1999 года, когда я пошла в театр им. Моссовета смотреть скандальную тогда пьесу «Саломея» в постановке Романа Виктюка. О! Как я готовилась! Не помню, какую роль в таком отношении играла фигура Виктюка, а вот биография и творчество Оскара Уайльда, которыми я в тот момент зачитывалась, — огромную.

На спектакль я брала два билета, но в итоге пришла в театр одна, а билет продала какой-то даме, которая очень хотела попасть «на Виктюка». Уже сидя в зале, я подумала, что это совсем неплохо, что другой человек не смог присоединиться: меня угораздило взять билеты по разные стороны прохода. Мы все равно не сидели бы вместе.

Об уровне и популярности постановки говорит хотя бы то, что спектакль до сих пор не сходит со сцены. Думается, ни декорации, ни пластика, ни интерпретация истории уже не повергают никого в ужас или в недоумение. Именно на этом спектакле я впервые приобрела до тех пор невиданный по дизайну и оформлению программный буклет. Он был весь проиллюстрирован гравюрами Обри Бёрдслея, что неудивительно: современник Уайльда, Бёрдслей иллюстрировал издание «Саломеи», и его творчество, несомненно, вдохновляло и Виктюка, и художника по костюмам, и гримера.

Самым пикантным в спектакле было то, что Саломею играл мужчина. Дмитрий Бозин с его танцем у самого края сцены регулярно производил фурор. Этот «гвоздь» пьесы обсуждался в печати, большей частью в связи с откровенными одеждами Саломеи-которая-есть-мужчина. Поговаривали, что иногда можно было увидеть нечто, так сказать, запретное….

Чего ожидать от досужих журналистов? Но если вы думаете, что сей вопрос занимал только журналистские мозги, позвольте вас разубедить. Когда начался танец Саломеи и прекрасно сложенный Дмитрий Бозин приблизился к краю сцены, я заметила, что несколько зрителей поднесли к глазам бинокли. Я была без бинокля и без очков, поэтому наслаждалась пластикой актера…, когда почувствовала чье-то дыхание у себя на затылке. Повинуясь неясному импульсу, я чуть подалась в сторону, приоткрывая «вид». Заодно у меня появилась возможность бросить взгляд за левое плечо. Позади меня сидели две женщины.

Ближе к середине танца дама подалась назад, и дальше я услышала приглушенный диалог:

Первая женщина (с явным любопытством): Ну, что, там действительно что-то видно?

Вторая женщина (с ноткой разочарования в голосе): Да нет, как-то ничего, но мы еще так далеко сидим…

Я осталась под огромным впечатлением от постановки, еще усерднее стала читать Уайльда, но именно с этого визита в театр начались мои посещения пьес в одиночку. Не то что я не люблю компании и откажусь пойти вместе с кем-то. Но «Саломея» Романа Виктюка, с ее необычностью, яркостью, вызовом вкусам и традициям, открыла для меня другой театр, недетский, недневной, нерусский, мировой, во всех смыслах этого слова. И все это время, что я вспоминаю об этой пьесе, я не перестаю благодарить того несостоявшегося спутника за то, что он уехал отдыхать и оставил меня наедине с такой мощной стихией…

A Brazilian Popular Song, Love and Poverty, To Robert Burns’s Lyrics

I have noticed over the years that, unless someone who lives abroad is a serious Cinema student, Russian (and Soviet, especially) films are largely unknown in the West. Films by Andrei Tarkovsky will be known because a few of them were made when Tarkovsky had emigrated, and can be compared to films by the nouvelle vague directors. The Adventures of Sherlock Holmes and Dr Watson couldn’t remain unnoticed, given the worldwide popularity of the sleuth’s character. Hamlet by Kosintzev is once again a part of the global fascination with Shakerspeare’s tragedy. The Cranes Are Flying by Kalatozov had won a Palm d’Or at Cannes; War and Peace by Sergei Bondarchuk, Moscow Doesn’t Trust Tears by Vladimir Menshov, and Burnt by the Sun by Nikita Mikhalkov, had all won Oscars as Best Foreign Films. Yet a massive number of films made in Russia and Soviet Union remain behind the language barrier.

What may not be known, or fully realised, is that, in spite of the «Iron Curtain» hanging, Soviet directors managed to adapt foreign authors to screen. This was one of the reasons why, during the release of 2006 version of Quiet Flows the Don, I couldn’t understand or agree with the negative attitude to «foreigners» who were playing «Russians». Russians had played so many foreigners, with good taste, too, that it only made sense to give «aliens» a chance to prove themselves. If not adapting the actual foreign classics, Russian directors were nevertheless attracted to foreign culture, and I’d hope to show, how they managed.

One more undeniably unique trait of Russian cinema of all times is a song. It could be a single, or a series of songs, but on many occasions it was an important component in the film. Clearly understanding the metaphoric, figurative nature of a song, directors and editors used the existing, or commissioned new, songs to highlight a certain idea.

The extract below is from one of the best-loved Soviet comedies, made by Viktor Titov, Hello, I’m Your Aunt! It is a version of a hit farce Charley’s Aunt by Brandon Thomas. The play was a hit in England where it was originally performed, and was subsequently staged and adapted internationally. What you will see in the video, is a complete improvisation, led by Alexander Kalyagin who these days runs his own theatre company, Et Cetera. The music by Vladislav Kazenin was written to the poem by Robert Burns (translated by Samuel Marshak); the original text by Burns is after the video. One thing Samuel Marshak, one of the best Russian translators, was often able to do was to preserve the original metric style of the poem. Therefore, if you want you may try and sing Burns’s original poem to Kazenin’s music.

O poortith cauld, and restless love,
Ye wrack my peace between ye;
Yet poortith a’ I could forgive,
An ’twere na for my Jeanie.
O why should Fate sic pleasure have,
Life’s dearest bands untwining?
Or why sae sweet a flower as love
Depend on Fortune’s shining?

The warld’s wealth, when I think on,
It’s pride and a’ the lave o’t;
O fie on silly coward man,
That he should be the slave o’t!
Her e’en, sae bonie blue, betray
How she repays my passion;
But prudence is her o’erword aye,
She talks o’ rank and fashion.

O wha can prudence think upon,
And sic a lassie by him?
O wha can prudence think upon,
And sae in love as I am?
How blest the simple cotter’s fate!
He woos his artless dearie;
The silly bogles, wealth and state,
Can never make him eerie,