Киножурнализм
В кино последних лет наблюдается любопытная тенденция — снимать фильмы о «реальных» событиях, «реальных» людях, разумеется, на материале «реальных» источников. Не то что такого никогда не было, просто все большее количество фильмов подается с грифом «основано на реальных событиях». Я называю это киножурнализмом, потому что при всем рвении съемочной группы к воссозданию «истинной» картины вещей, мы получаем игровое кино, а не документальное.
У этого рвения к «истинности», вероятно, есть две причины. С одной стороны, имиджмейкерство и осознание возможного противоречия между публичным образом и «обычным» человеком привели к тому, что и создателям фильмов, и зрителям хочется узнать, каким же на самом деле было то или иное публичное лицо, что именно из человеческого было этому лицу не чуждо. С другой, сами публичные лица своими откровениями о «непубличной» жизни взращивают в простых смертных интерес к «обычному» как теоретически реальному, настоящему.
Результаты оказываются разными. Один пример — это номинированный на «Оскар» фильм Марка Ротемунда «Софи Шоль — последние дни» (2005). Притом, что эта картина — уже третья по счету, посвященная Софи Шоль (Sophie Scholl) и группе «Белая роза», у фильма Ротемунда есть одна замечательная особенность: он основан на протоколах допроса, которые не были доступны создателям предыдущих картин. Больше того, в Мюнхене сохранились здания университета и суда, где разворачивалась драма; там, собственно, и снят фильм. Наконец, Ротемунд проявил завидное рвение и получил погодные сводки за февраль 1943 г. Режиссер поставил своей задачей реконструкцию последних дней Софи — и, можно утверждать, он ее успешно реализовал.
Когда мы говорили с Марком о его фильме, «Софи Шоль» была еще только в лонг-листе на «Оскар». Он же перелетал из страны в страну, под гром аплодисментов представляя свой фильм на различных фестивалях и показах. Главной причиной, по которой он взялся делать эту картину, была та, что, по его словам, в Мюнхене (который, кстати, является родным и для Ротемунда) Софи была, возможно, самой главной героиней, и это с течением времени превратило ее в «памятник». Поэтому доступ к протоколам допроса, из которых следует, что поначалу Софи лгала, отрицая, что раскладывала листовки в университете, позволил показать ее как «человека, который сражается за свою жизнь».
Хотел Ротемунд развенчать этот «геройский» облик или не хотел, это едва ли изменило положение вещей. Софи и ее брат Ганс по-прежнему остаются героями Германии, и, думается, фильм Ротемунда, вкупе с победой на «Берлинале», многочисленными фестивальными показами и призами и номинацией от Американской Академии, лишь усилил такое восприятие.
Не всем режиссерам везет так, как Ротемунду. (Кстати, даже на момент нашего интервью в 2005 г., т.е. спустя два года после открытия архивов Бундестага, он все еще не мог поверить, как ему позволили беспрепятственно снять копии с архивных материалов. Думаю, и я, и все коллеги-историки, читающие это, недоумевают отнюдь не меньше). Но все-таки они умудряются найти достаточно, чтобы сделать фильмы, вроде «Эрин Брокович», «Отель «Руанда»». Однако я взялась писать этот текст, имея перед глазами два фильма, снятых в память о двух выдающихся музыкантах — Рэе Чарльзе и Джонни Кэше. К ним готовится примкнуть картина об Александре Литвиненко (которую, по слухам, собирается продюсировать Джонни Дэпп). Учитывая, что 25 декабря прошлого года нас покинул «крестный отец «соула»» Джеймс Браун, ждать экранизации его «первых лет» или «последних дней» придется, наверное, недолго.
Эти фильмы объединяет то, что они сняты — или будут сняты — «по горячим следам». В данном случае они увековечивают кончину известных личностей. Другое, что их объединяет, — они документируют лишь отрывок из жизни соответствующей личности. Это могут быть «последние дни» (как у Ротемунда, а также в одноименном фильме Ван Санта и у Хиршбигеля в Der Untergang («Закат» или «Бункер» в росскийском прокате)); либо, как в киноисториях Рэя и Джонни, «ранние годы» (добавьте к этому телефильм «Элвис — ранние годы», с Джонатаном Рис Майерсом в главной роли). В результате мы получаем более или менее развернутый репортаж о жизни, который, в лучших традициях журналистики, снят с (почти) документальной точностью. В случае с «Софи Шоль» эта точность утрируется не только выбором мест съемки, но и актерской игрой, операторской работой и музыкой (которую некоторые критики сравнили с саундтреком к «Челюстям»).
Картина Ван Санта о Курте Кобейне в этот ряд киножурнализма встраивается в основном из-за названия. Однако, если вдуматься, в этом фильме заложена глубокая ирония над попытками реконструировать «реальность», о которой никому ничего не известно. Посвятив фильм Кобейну и предложив зрителям свою версию его последних дней, Ван Сант, однако, утверждает, что фильм не рассказывает о музыканте-по-имени-Курт-Кобейн. Он рассказывает о музыканте-похожем-на-Курта-Кобейна, а это уже совсем другая история. Разумеется, в случае с Кобейном пытаться воссоздать то, что было «на самом деле», вряд ли возможно или имеет смысл, учитывая, что мотивы и обстоятельства его гибели до сих пор не ясны. Но насколько лучше мы знаем о переживаниях Рэя или Джонни и понимаем их? И уж тем более, какой фильм можно снять о Литвиненко, когда следствию по его делу еще не видно конца?
Мои рассуждения — это вовсе не занудствование историка, пересмотревшего на своем веку огромное количество фильмов. Это, скорее, искреннее согласие с тезисом Годара, который я не устаю цитировать всегда, когда это уместно. Истинно только воображаемое, говорит он в «Нашей музыке» (Notre Musique); реальность неустойчива. Этот тезис настолько же справедлив, насколько ироничен. Можно долго обсуждать критерии истинности и качество воссозданной (или воссоздаваемой) «реальности». Однако на память приходит сцена из «Последнего искушения Христа» Скорсезе. Последняя треть фильма, между двумя крупными кадрами распятого Христа, посвящена его «последнему искушению» — искушению желанием жить (чем не Софи Шоль, которая врет в лицо гестаповцу?) Иисус представляет, как, спасенный, он годы спустя встречает своего ученика, рассказывающего толпе о смерти и воскрешении Учителя. Он подзывает ученика к себе и спрашивает, зачем тот лжет. Ведь Иисус жив. «А ты им живой не нужен», — отвечает ученик. Людям нужна мечта, которую «живой» Учитель никогда не воплотит.
В случае с Литвиненко нужна, конечно, не мечта. Просто, наверное, мы устали от похождений агента 007, у которого только знай, что погибают девушки, а сам он от фильма к фильму остается shaken, not stirred. И нам хочется чего-то реального. Или, по крайней мере, основанного на реальных событиях.
